Η δεκαετία του 1990 σημαδεύτηκε από το πρόωρο τέλος του 20ου αιώνα. Ο αιώνας των επαναστάσεων, των μεγάλων κοινωνικών αλλαγών, των ηρωικών γενιών που αγωνίστηκαν, πολέμησαν, θυσιάστηκαν για να φτιάξουνε ένα καλύτερο κόσμο, οδηγούμενες από ένα συλλογικό όνειρο, είχε τσακιστεί λίγο πριν την αυγή της νέας χιλιετίας. Η ανθρωπότητα που έμοιαζε να βαδίζει αδιάκοπα προς τα εμπρός, έπεσε πάνω σε αναπάντεχα εμπόδια και γκρεμοτσακίστηκε. Η αγωνία για να ξανασηκωθεί είναι μακριά, κρατάει μέχρι σήμερα και αναμένεται να κρατήσει κι άλλο, στις επόμενες στιγμές στο πέρασμα των αιώνων, όμως οι πρώτες πληγές από το χτύπημα φάνηκαν αμέσως.

Ο κόσμος που άλλαζε, προς το χειρότερο για δισεκατομμύρια ανθρώπους, ήταν σημαδεμένος από τη ζοφερή επόμενη μέρα, όσο κι αν αυτή γινόταν προσπάθεια να εμφανιστεί ως το αίσιο τέλος της Ιστορίας. Ο Αγγελόπουλος, το κρίσιμο 1991, κατέγραψε άμεσα αυτή την αλλαγή, με τρόπο που σχεδόν 3 δεκαετίες αργότερα τσακίζει με την απλότητα ενός μηνύματος που δεν είναι κοινός τόπος για όσους πέρασαν, όσους ήρθαν και όσους θα φύγουν μαζί μ’αυτό το ιστορικό πισωγύρισμα.

Με το “Μετέωρο Βήμα του Πελαργού” ανοίγει τη μεγάλη αφήγηση των γεγονότων αλλά και των προβληματισμών του τέλους του 20ου αιώνα, αναφέροντας ως αφορμή της αναζήτησης αυτής, μια κτηνωδία. Τότε, όπως και σήμερα, άνθρωποι πνίγηκαν μέσα στη θάλασσα που άλλοι ταξιδεύουν, επειδή αναζητούσαν ένα σπίτι, μακριά από αυτό που ως τότε είχαν για σπίτι. Με το άνοιγμα του φιλμ το ερώτημα εμφανίζεται ξεκάθαρο, “γιατί να θέλει να φεύγει κανείς;”, ψάχνοντας τους αγνοούμενους εκείνους λόγους των ασταμάτητων ξεριζωμών στους αιώνες της ανθρώπινης εκμετάλλευσης. Τότε πνίγηκαν επειδή κάποιοι δεν τους δέχθηκαν, λες και μπορεί κάποιος να αποφασίζει για το αν θα ζήσει ή θα πεθάνει κανείς, για το πώς θα ζήσει και πώς θα πεθάνει. Και όμως, το 1991 σηματοδότησε την προσωρινή νίκη ενός κόσμου που αυτό είναι εφικτό.

Αν η ανθρώπινη μετανάστευση συμβαίνει αενάως από την ανακάλυψη της όρθιας βάδισης ως τις μέρες μας, με την ανακάλυψη κάθε σημείου στον γαλάζιο πλανήτη που έτυχε να βαδίσουμε πάνω του, οι φυσικές ικανότητες του είδους μας δε διευρύνονται μόνο, αλλά και περιορίζονται άλλες φορές από τη φαντασία του. Φανταστικές γραμμές ορίζουν το χώρο στον οποίο πρέπει να περιορίσουμε την κίνησή μας, τη φυσική μας κατάσταση δηλαδή. Ένας συνταγματάρχης του Ελληνικού Στρατού στέκεται με το ένα πόδι στην άκρη της Ελλάδας, λίγα εκατοστά πριν τη γραμμή που ορίζει τα ελληνοαλβανικά σύνορα, το άλλο σηκώνεται από το έδαφος, αλλά μένει μετέωρο, στη στάση ενός πελαργού, δε διστάζει, αλλά ζυγίζει τις πιθανότητες, “αν κάνω ένα βήμα είμαι αλλού, ή έχω πεθάνει”. Με τη δυνατή αυτή σκηνή φαίνεται αυτός ο αντίθετος με τη φύση μας περιορισμός, μια γραμμή που δεν αποτελεί φυσικό όριο μπορεί να γίνει ουσιαστικά το όριο ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο.

Μπορεί τα ιδεατά σύνορα να είναι ισχυρά όρια για μια εκμεταλλευόμενη ανθρωπότητα, δεν είναι όμως για τον πολιτισμό της. Ακόμα και φυσικά σύνορα, όπως χειμαρρώδη ποτάμια, δε μπορούν να σταματήσουν την επικοινωνία των λαών. Στην ταινία, ένα τρανζίστορ δεμένο σ’ένα σύρμα, μεταφέρει μια μουσική, σε μια κασέτα, από την Αλβανία στην Ελλάδα, διασχίζοντας τον Αώο. Ακολούθως κάνει την αντίθετη διαδρομή, για να περάσει την ελληνική μουσική, μια άλλη κασέτα, στην αντίπερα όχθη. Ωστόσο, ακόμα κι αυτό το “αθώο παιχνίδι” κοστίζει ζωές.

Ύστερα από τις βασικές αυτές σκηνές, ευθείας κινηματογράφησης των συνόρων, η ταινία οδηγείται στο μέρος που εκτυλίσσονται όλα τα υπόλοιπα κομμάτια της. Το ελληνικό κράτος έχει καταφέρει να παγιδεύσει στη συνοικία μιας παραμεθώριας πόλης όλους τους μετανάστες και τους αιτούντες άσυλο που έχουν καταφθάσει από χώρες της Ασίας και της Ανατολικής Ευρώπης. Η συνοικία έχει το όνομα “αίθουσα αναμονής”, καθώς όλοι αυτοί περιμένουν να περάσουν μέσα στη χώρα, να φύγουν από αυτή για να πάνε αλλού, στον προορισμό τους. Αίθουσες αναμονής όπως μπορούν να υπάρχουν στα βουνά, υπάρχουν και στα νησιά, αίθουσες αναμονής της ζωής, χωρίς αριθμό προτεραιότητας.

Ο ήρωας που εμφανίζεται καθόλη τη διάρκεια της ταινίας είναι ένας δημοσιογράφος, ο οποίος επισκέφθηκε την περιοχή για να καλύψει την κατάσταση που υπάρχει κοντά στη συνοριακή γραμμή με τη συγκέντρωση μεταναστών και αιτούντων ασύλου. Ωστόσο, καθώς παρακολουθεί τη ζωή της συνοικίας τους, εντοπίζει μια φιγούρα μέσα στις υπόλοιπες πολύ διαφορετική. Το βλέμμα του κολλάει σ’αυτόν και η σκέψη του τον οδηγεί σε μια προ δεκαετίας ιστορία, την εξαφάνιση ενός πολιτικού, με τρομερά κοινά εξωτερικά χαρακτηριστικά. Το γεγονός ότι το βλέμμα και η γλώσσα του σώματος του τον κάνουν να ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους γεννούν τις υποψίες για μια πιθανή ταύτιση. Είναι άραγε αυτός;

Προκειμένου να εμφανιστεί αυτή η διαφορά στην εμφάνιση, ο σκηνοθέτης δίνει ένα πλάνο, από τα χαρακτηριστικά του, που κινηματογραφούν ανθρώπινες φιγούρες, σε ένα είδος συνεχόμενης και μακράς φωτογραφίας. Ακολουθώντας ένα τρένο, μέσα στα βαγόνια του οποίου μένουν όλοι οι κατατρεγμένοι, η σκηνή που επιλέγει να κολλήσει ο δημοσιογράφος είναι αυτή με τον ιδιαίτερο αυτό χαρακτήρα, που κάθεται διαφορετικά από τους άλλους και κοιτάζει τον κόσμο διαφορετικά από τους υπόλοιπους.

Από εκείνο το σημείο και μετά η αναζήτησή περιπλέκει τη λύση του μυστηρίου της εξαφάνισης του πολιτικού. Το κοινό στοιχείο με τους μετανάστες είναι ότι κι αυτός έφυγε, ωστόσο με δική του θέληση. Ποια ήταν τα κίνητρα για να φύγει και να εξαφανιστεί; Γιατί να φεύγει κανείς; Η επιστροφή στην κοσμική Αθήνα, σε ένα ισχυρό κοντράστ με τα ομιχλώδη σύνορα και την εξαθλίωση, δίνει χώρο για μια αναζήτησή σε πνευματικό επίπεδο. Διαβάζοντας το τελευταίο βιβλίο του εξαφανισμένου πολιτικού, με τίτλο “Η μελαγχολία του τέλους του αιώνα”, ο δημοσιογράφος σημειώνει τον επίλογο του, διαβάζοντας τον δυνατά στη σύντροφο του: “Με ποιες λέξεις κλειδιά θα μπορούσαμε να δώσουμε ζωή σε ένα καινούριο συλλογικό όνειρο;”. Αυτή η φράση είναι ίσως ολόκληρη η ουσία και των τριών ταινιών, η ουσία μιας εποχής, που απαιτούσε τη διαχείριση της συλλογικής απογοήτευσης.

Από εκείνη τη στιγμή προσπαθεί να ακολουθήσει τα βήματα εκείνου του ανθρώπου, να πάει εκεί που του δείχνουν οι πληροφορίες. Για άλλους, όπως για παράδειγμα η γυναίκα του, είναι ακόμα και πιο βολικό να πιστεύουν ότι πέθανε προκειμένου να διαχειριστούν την απουσία του. Άλλοι τον συνάντησαν σε διάφορα μέρη, αναφέροντας ότι βάδιζε πάντα προς τα βόρεια, δηλαδή αντίθετα από τις ροές όλων εκείνων που έτρεχαν να σώσουν τη ζωή τους εκείνη την εποχή.

Στο κανάλι της πόλης συναντάει έναν ψαρά που τον είχε δει να του μιλάει πριν λίγες μέρες, παρακολουθώντας τους από το μπαλκόνι του ξενοδοχείου του. Οι πληροφορίες που δίνει ο ψαράς αναφέρουν το καφενείο, ένα μέρος το οποίο εμφανίζεται με διαφορετικό τρόπο, σε αρκετά έντονες και γεμάτες περιεχόμενο σκηνές, κατά τη διάρκεια της τριλογίας.

Ψάχνοντας το καφενείο ο δημοσιογράφος έρχεται σε επαφή με όλες τις φαινομενικά απόκοσμες φιγούρες, ανθρώπων που έχουν αγριέψει από την εξαθλίωση. Ωστόσο, λίγες ώρες μετά πέφτει σε μία παγίδα που έχει στηθεί για τον ίδιο. Σε ένα παρακμιακό κέντρο διασκέδασης, υπό τους ήχους slow μουσικής, αντί να χορέψει μπαίνει σε ένα ερωτικό παιχνίδι με μια νεαρή κοπέλα, μια από τις οικογένειες που είναι παγιδευμένες στην “αίθουσα αναμονής”. Το βράδυ τους βρίσκει μαζί στο δωμάτιό του και το πρωί τη ρωτάει γιατί τον αποκάλεσε με άλλο όνομα. Η απάντηση δε δίνεται, αλλά η ερώτηση είναι στην ουσία η πληροφορία του ανθρώπινου πόνου, η αντικατάσταση της απουσίας μέσα στην απελπισία της πραγματικότητας.

Η επόμενη σκηνή είναι η πρώτη εμφάνιση του κεντρικού προσώπου όλης της αναζήτησης, του πρόσφυγα, του πολιτικού, που ενσαρκώνεται από τον Marcelo Mastroianni. Μέσα σε μια ταπεινή καλύβα υποδέχεται το δημοσιογράφο. Ενώ μέχρι εκείνη την ώρα όλη η αντίληψη περί μετανάστευσης είναι αυτή που αφορά τους κατατρεγμένους, μια “ιστορία για παιδιά” παρουσιάζει την πραγματική ουσία της μετακίνησης του ανθρώπινου είδους, που ποτέ δε σταμάτησε από τη μέρα που ξεκίνησε και είναι ουσιαστικά γενεσιουργός αιτία της προόδου του καθ’όλες τις ιστορικές εποχές που γνωρίζουμε αλλά και στην προϊστορία μας. Η ιστορία “του χαρταετού” αναφέρει ότι όταν γεράσει η Γη, οι άνθρωποι θα πρέπει να φύγουν, αυτή θα είναι η μεγάλη μετανάστευση, μικροί και μεγάλοι θα πιαστούν από το σπάγκο και θα φύγουν στο διάστημα, άλλοι θα κρατούν από ένα φυτό, άλλοι κάποιο ζώο, και κάποιος όλα τα ποιήματα που έχουν γράψει οι άνθρωποι. Σε μια ιδιότυπη “νέα κιβωτό του Νώε” ο μυθοπλάστης προσπαθεί να αναδείξει τα στοιχεία που πρέπει να σωθούν από τον πολιτισμό μας, όχι απλά η ζωή, αλλά και η δημιουργία της, η πνευματική δημιουργία που μας έφερε σ’αυτό που είμαστε σήμερα, για να μην ξεκινήσουμε ξανά από το μηδέν. Από την άλλη μεριά, αυτά είναι και όλα όσα φέρουν μαζί τους οι άνθρωποι που μετακινούνται πάνω στη Γη, μεταφέροντας πολιτισμούς, ένα περιεχόμενο της κουλτούρας τους, που κρύβεται μερικές φορές και χάνεται κάτω από τα βρωμισμένα ρούχα της ανθρώπινης εξαθλίωσης.

Μια σκηνή με τον εναερίτη, που περνάει τα τηλεφωνικά καλώδια που “συνδέουν” δυο περιοχές που μπορούν να επικοινωνήσουν με την τεχνολογία, αλλά όχι μέσω των ανθρώπων, δείχνει για πρώτη φορά μια φιγούρα καλυμμένη κάτω από ένα κίτρινο αδιάβροχο, που εμφανίζεται σε σειρά ταινιών του Αγγελόπουλου.

Τότε βλέπουμε για πρώτη φορά “το καφενείο”, αυτό για το οποίο πολλά έχουν ακουστεί αλλά δεν είχε εμφανιστεί ως τώρα. Γεμάτο με ανθρώπους, κάθε φυλής, κάθε κουλτούρας. Με μια σκηνή καυγά, υποδηλωτικού μιας απόξενης αντιμετώπισης των πραγμάτων με βάση τα κριτήρια ενός ντόπιου πληθυσμού, επιχειρείται να απαντηθεί το ερώτημα για το αν αυτοί οι άνθρωποι που βρέθηκαν εκεί, τρέχοντας να σωθούν, είναι πραγματικά θύματα μιας κτηνωδίας ή απλά δειλοί. Δεν υπάρχει χειρότερη λέξη που μπορεί να τους πει κάποιος από το να τους χαρακτηρίσει δειλούς, δίνουν και το αίμα τους, κυριολεκτικά, για να απαντήσουν στην προσβολή.

Ο Mastroianni δεν έχει πολλές γραμμές μέσα στο σενάριο, μιας ταινίας που έτσι κι αλλιώς χαρακτηρίζεται περισσότερο από την εξέλιξη των εικόνων και λιγότερο από αυτή των διαλόγων. Ωστόσο, η παρουσία του σε πρώτο πλάνο συνοδεύεται κάθε φορά από μία δήλωση των δημιουργών, ευθεία επικοινωνία του μηνύματος προς τον θεατή. Μέσα στο ιδιότυπο σπίτι του λέει στο δημοσιογράφο ότι “το σπίτι μας είναι σπίτι σου”, για να αναρρωτηθεί τι είναι τελικά το σπίτι του, πού είναι αυτό και πώς μπορούν να φτάσουν, ώστε να καταλήξει: “Μα πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας;”.

Όταν ο Mastroianni προτείνει στον δημοσιογράφο (Kerr) να μείνει για φαΐ, εκείνος απαντάει ότι πρέπει να φύγει, “τον περιμένουν” ώστε το επόμενο πρωί να βρεθεί στη σκηνή ενός εγκλήματος που έχει συμβεί από ομάδες που υπάρχουν μεταξύ των μεταναστών και προσφύγων. Ένας άνδρας έχει βρεθεί κρεμασμένος δίπλα από το τρένο που ζουν οι περισσότεροι από αυτούς. Ένας άλλος, κάθεται στην πόρτα ενός βαγονιού με την αμερικανική σημαία, την υποτιθέμενη ελπίδα του νέου κόσμου, που φέρνει το έγκλημα όμως κατά της ζωής και οδηγεί στο εκωφαντικό μοιρολόι από τις μαυροντυμένες μανδηλοφορούσες γυναίκες που περικυκλώνουν το άψυχο σώμα όταν αυτό κατεβαίνει στο έδαφος.

Ο συνταγματάρχης με το δημοσιογράφο βρίσκονται εν συνεχεία στο κέντρο διασκέδασης όπου τους σερβίρει ένας Βορειοηπειρώτης. Εκεί ο συνταγματάρχης μιλάει για “το σημάδι”, ένα σημάδι στο χέρι του σερβιτόρου που τους το κάνουν οι μανάδες τους στην κούνια “για να μη χαθεί η ράτσα μας”. Αυτή η αγωνία για τη διαχείριση της εθνικής φαντασίωσης είναι και η ουσία της ισχύος των συνόρων, των φανταστικών γραμμών στο χάρτη που χωρίζουν όχι μόνο τη ζωή από το θάνατο, όπως φάνηκε από την πρώτη σκηνή, αλλά και την ίδια την εθνική φαντασίωση, τις αδιαχώριστες και “αμόλυντες” ράτσες.

Ωστόσο, η αναζήτησή της ταυτότητας του μυστηριώδους χαρακτήρα συνεχίζεται, η γυναίκα του δεν τον αναγνωρίζει, λέγοντας “C’est pas lui, it’s not him”, για να προοικονομίσει τον επόμενο ομηρικό του μονόλογο. Την ίδια μοίρα είχε άλλωστε και ο Οδυσσέας όταν τον αντάμωσε η Πηνελόπη, αφού πρώτα είχε γίνει ένας άλλος άνθρωπος. Αυτή την ομηρική ταυτότητα αποκαλύπτει μέσα από τη φράση που της είχε αφήσει σε ένα μήνυμα στον τηλεφωνητή, το τελευταίο με την προηγούμενη ταυτότητά του, που ακούγεται ξανά: “όταν δεν έχεις καν όνομα και πρέπει να δανείζεσαι ένα κάθε τόσο … το καθετί που αγγίζω με πονάει … δεν έχεις καν όνομα”. Είναι από τη μια μεριά η απόκάλυψη του κεντρικού χαρακτήρα, που από πασίγνωστος πολιτικός έχει γίνει ο “κανένας” όπως τόσοι και τόσοι άλλοι πρόσφυγες και μετανάστες που δε γνωρίζει κανείς το ονοματεπώνυμό τους και ίσως και να μην το μάθει ποτέ, γιατί οι άνθρωποι δε γενιούνται με χαρτιά, γενιούνται μόνο με αισθήσεις και μυαλό, με αυτά πορεύονται στη ζωή ελεύθεροι.

Ως “κανένας” περνάει στην αντίπερα όχθη, στους “άλλους”, στους εγκλωβισμένους, στους εξαθλιωμένους, για να οδηγήσει την κόρη του στο γάμο της. Ο γάμος όμως είναι ένα μνημείο διαχωρισμού, καθώς το ζευγάρι δε μπορεί να βρεθεί από την ίδια όχθη ενός ποταμού, στην ίδια πλευρά των συνόρων, το πέρασμα του ποταμού είναι πέρασμα στο θάνατο. Παρά το γεγονός ότι δε τους χωρίζει η διαφορετική ράτσα, τους χωρίζει ο τόπος που βρίσκονται, ένα φυσικό και φανταστικό όριο. Στη σκηνή του γάμου φαίνεται ανάγλυφα η απουσία που δημιουργεί αυτός ο αποχωρισμός, όταν το στεφάνι κινείται πάνω από ένα κενό στο χορό του Ησαΐα. Αυτός ο συμβολισμός είναι η ζωή της χωρισμένης από τα σύνορα, από τον πόλεμο, από τους ανθρώπους και τη φαντασία τους, οικογένειας.

Ωστόσο αυτή είναι η συναισθηματική παγίδα για τον δημοσιογράφο που μέχρι εκείνη την ώρα κατέγραφε, έψαχνε και κατέγραφε, βλέποντας τα πράγματα από ένα βάθρο, όπως η “υψηλή διανόηση” βλέπει πολλές φορές την ιστορία, τους ανθρώπους, τις κοινωνίες τους. Τις κρίνει, βγάζει συμπεράσματα για αυτές, μιλάει για την εξέλιξη τους. Το ίδιο και η τέχνη, τις καταγράφει, τις αντικατοπτρίζει, αλλά δε βρίσκεται μέσα σ’αυτές, δε συμβάλει πολλές φορές στην εξέλιξη της για να μη “λερωθεί” στη διαδικασία της κατάκτησης των “υψηλών νοημάτων” που επιδιώκει να ανακαλύψει. Η φράση είναι χαρακτηριστική: “το μόνο που ήξερα ήταν να κινηματογραφώ τους άλλους, χωρίς να με νοιάζουν τα συναισθήματα τους”, δίνοντας έτσι την ευκαιρία ίσως στη μοναδική φορά στην ταινία ο σκηνοθέτης να γίνει από σκηνής φιλόσοφος και να ασκήσει κριτική στον ίδιο τον κινηματογράφο της εποχής του.

Στον επίλογο της ταινίας ο δημοσιογράφος πάει στη συνοριακή γραμμή, ψάχνοντας ακόμα το μυστηριώδη χαρακτήρα που ακολουθεί. Επιχειρεί να κάνει το βήμα, σηκώνει το πόδι σαν τον πελαργό και θυμάται “αν κάνω ένα βήμα…”. Στο τέλος βρίσκει το παιδί που συναντούσε τον “κανένα” που γνώρισε, του είπε ότι τον είδε να χάνεται πέρα από τα σύνορα, χωρίς να τελειώσει την ιστορία για τον χαρταετό, “ίσως γιατί ήθελε να την τελειώσεις εσύ” ήταν η απάντηση, προκειμένου να δοθεί άμεσα η ανάγκη για το γράψιμο του νέου συλλογικού ονείρου από αυτούς που δεν έζησαν το προηγούμενο, εκείνο που έμοιαζε να χάνεται μαζί με τον αιώνα που έφευγε. Αυτό το τέλος του αιώνα των αποτυχημένων συλλογικών ονείρων ξανατονίζεται με τη φράση “ας υποθέσουμε ότι αυτή τη στιγμή είναι 31 Δεκέμβρη 1999…”.

Σε μια ταινία που μιλάνε περισσότερο οι εικόνες, ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί τα πλάνα του και το χρόνο για να δώσει στο θεατή μια περιγραφή μέσα από την τοποθέτηση των χαρακτήρων, των φυσικών χαρακτηριστικών και μέσα σε όλα και των γραμμών, των συνόρων. Η περιορισμένη χρήση του λόγου βοηθάει στο να δει κανείς τις κινήσεις, να αντιληφθεί τη γέννηση του λόγου μέσα στη σκέψη των χαρακτήρων σε πραγματικό χρόνο, διότι διαφορετικά θα ήταν πολύ γρήγορο για να μπορέσει κανένας να την εξηγήσει και να την ακολουθήσει. Η επιμονή στο πλάνο οδηγεί σε μια αριστουργηματική κινηματογράφηση που αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα όλης της τριλογίας, που σε εξωσεναριακό επίπεδο ταυτίστηκε με την απόφαση του σκηνοθέτη να διεκδικήσει και να κερδίσει το μεγαλύτερο κινηματογραφικό βραβείο. Ωστόσο, “Το μετέωρο βήμα του πελαργού” είναι τελικά μόνο η εισαγωγή, η σκιαγράφηση μιας πραγματικότητας, πριν από το πραγματικό σχόλιο, την κριτική στην ιστορία της πολιτικής αλλά και της τέχνης.