- - - Χρόνος ανάγνωσης: 12 λεπτά - - -

Η κινηματογραφική κατάθεση του Αγγελόπουλου για το τέλος του 20ου αιώνα εκτυλίχθηκε μέσα σε μια τριλογία της οποίας το τέλος ήταν ένα αποκορύφωμα γενικής αποδοχής, που τιμήθηκε με το μεγαλύτερο κινηματογραφικό βραβείο, το Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ των Καννών, με ομόφωνη απόφαση, το 1998. Είχε προηγηθεί η κατά πολλούς “σκανδαλώδης” απόφαση να μην κερδίσει το ίδιο βραβείο “Το βλέμμα του Οδυσσέα” 3 χρόνια νωρίτερα, με την ταινία που τελικά το κέρδισε να έχει πολλά παρόμοια στοιχεία στην αφήγηση και στο αντικείμενο που εξετάζει, αλλά πολύ μεγάλη διαφορά στη μορφή.

Ωστόσο, η αρχή της δικής μου ζωής ξεκίνησε με το τέλος του 20ου αιώνα και οι πρώτες μου αναζητήσεις στην τέχνη αλλά και την ιδεολογία συνέπεσαν με το ιδεολογικό αλαλούμ της διαχείρισης της μεγάλης απογοήτευσης που υπήρξε στην τελευταία δεκαετία του περασμένου αιώνα. Εκτός αυτού, η εμφάνιση των κινηματογραφικών έργων συνέβη με τέτοιο τρόπο ώστε το πρώτο από όλα αυτά που μπόρεσα να παρακολουθήσω να είναι το τελευταίο της τριλογίας. Αυτό το γράφω γιατί προφανώς παίζει ρόλο στον τρόπο που καταγράφω την ερμηνεία του νοήματος της ταινίας, όπως εγώ το έχω εισπράξει και κατανοήσει. Σινεμά άλλωστε δεν είναι μόνο η εικόνα πάνω στο πανί, είναι ολόκληρη η εμπειρία, ο τόπος, η αίθουσα, ο κόσμος, η συζήτηση πριν και μετά, όλα αυτά με επίκεντρο το καλλιτεχνικό έργο. Ακόμα και το blockbuster σε ένα cineplex είναι μια εντελώς διαφορετική εμπειρία από τον σπιτικό καναπέ και τη μικρή οθόνη.

Η εμπειρία μου με την “Αιωνιότητα” του Αγγελόπουλου ήταν λοιπόν εξαρχής κινηματογραφική. Σε ηλικία 11 ετών, Σεπτέμβρη του 1998, ως μαθητής της ΣΤ’ δημοτικού και με γεμάτες αναμνήσεις από ένα πολύμηνο ταξίδι στην Αμερική το περασμένο καλοκαίρι, βρισκόμουν στη μετακαλοκαιρινή Θεσσαλονίκη για να δω ένα έργο που είχε ήδη τιμηθεί με τις δάφνες του. Στην απογευματινή προβολή στη μεγάλη αίθουσα στο “Ολύμπιον” υπήρχε ελάχιστος κόσμος, γι’αυτό αποφάσισα να καθίσω κάπου μόνος μου, μακριά από τους δικούς μου, για να δω απερίσπαστος και “σαν μεγάλος” ένα έργο που de facto το σεβόμουν. Πίσω μου καθόταν ένας κύριος με άσπρα σγουρά μαλλιά και μακριά μούσια, με όλη την κατάσταση να μοιάζει με αυτές που είχα στο νου μου για εκείνες τις δεκαετίες που οι άνθρωποι αγωνίζονταν και κέρδιζαν και σκέφτονταν και κέρδιζαν και τραγουδούσαν και κέρδιζαν και εμένα ως παιδί με συνάρπαζαν. Για την ιστορία, ο κύριος που καθόταν πίσω μου, όπως μετά μου είπε ο πατέρας μου, ήταν ο Μανώλης Ρασούλης, που αν και δεν ήξερα το πρόσωπό του, ήξερα πολύ καλά τότε να τραγουδάω το “Τίποτα δεν πάει χαμένο”. Όπως καταλαβαίνει κανείς, ειδικά στα παιδικά και γεμάτα ενθουσιασμό μάτια μου, όλο αυτό είχε και μάλλον θα έχει για πάντα μια ιδιαίτερη σημασία, για μια ταινία που θεωρώ ότι σημαδεύει συνολικότερα το κριτήριό μου για το σινεμά.

Με μια παιδική φιγούρα ξεκινάει άλλωστε και η ταινία, μια ηλιόλουστη μέρα, μια ηλιόλουστη χρονιά, πριν ξεσπάσει η μπόρα στην ανθρώπινη ιστορία. Η πρώτη σκηνή, όπως μαθαίνουμε και αργότερα, τοποθετείται στο 1939, μια χρονιά πριν το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στην Ελλάδα. Ωστόσο, εκείνο το ηλιόλουστο παρελθόν έρχεται σε άμεση αντίθεση με το ομιχλώδες παρόν, λίγα μέτρα πιο μακριά, σε ένα άλλο σημείο της ζωοποιού σύνδεσης της Θεσσαλονίκης με τη θάλασσα, στην παλιά παραλία της πόλης, όπου ο άρρωστος και γερασμένος συγγραφέας επικοινωνεί με μια μουσική με κάποιον άλλο άγνωστο, που του απαντάει με την ίδια μουσική. Δε γνωρίζονται και μάλιστα λέει ότι επέλεξε να μην τον γνωρίσει, καθώς έτσι μπορούσε να φαντάζεται διάφορα για την προσωπικότητα εκείνου του αγνώστου. Είμαστε κάμποσοι αυτοί οι άγνωστοι που μιλάμε μέσα από μουσικές, μέσα από ταινίες, βιβλία, την τέχνη που αγαπάμε και δε μας ενδιαφέρει να μάθουμε το πρόσωπο του άλλου, μας αρκεί να επικοινωνούμε, αυτό τρέφει τις μέρες μας.

Στη βόλτα που κάνει με το σκύλο του στην παλιά παραλία κάνει μια αναδρομή στη ζωή του, καθώς ήδη γνωρίζουμε ότι την επόμενη μέρα θα εισαχθεί στο νοσοκομείο λόγω της θανατηφόρας ασθένειάς του. Με το χρόνο να τελειώνει, όπως τελείωνε και ο χρόνος ενός ελπιδοφόρου αιώνα, σκεφτόταν ότι “Το μόνο που λυπάμαι – το μόνο άραγε; – είναι ότι δεν πρόλαβα σχεδόν τίποτα. Τα περισσότερα, λόγια σκορπισμένα, λέξεις πεταμένες εδώ κι εκεί.”

Στην ταινία αυτή, όταν την παρακολουθήσει κάποιος μόνη της, αυτό φαίνεται μια βασική εισαγωγή στο θέμα, στον προβληματισμό του κεντρικού χαρακτήρα, στη βάση της μάχης του με όλες του τις ενοχές για τη ζωή που έζησε. Ωστόσο, όταν συνδέσει κανείς αυτό το περιεχόμενο με τις προηγούμενες ταινίες της τριλογίας, ήδη έχει κάποιες βάσιμες υποψίες για να σκεφτεί ότι οι “λέξεις πεταμένες εδώ κι εκεί” είναι όσα ειπώθηκαν από αυτούς που είχαν φωνή, τη διανόηση, τα χρόνια που έπρεπε να διαμορφωθεί και στο μυαλό του κόσμου αυτός ο νέος κόσμος που χτιζόταν στο μισό πλανήτη πάνω σε κράτη και οικονομίες πρωτόγνωρες. Αυτά που έπρεπε να ειπωθούν για την ιστορία, για τα σύνορα, για τον κόσμο τον ίδιο, για τα συναισθήματα του.

Λίγο πιο μακριά, σ’ένα φανάρι η αστυνομία της πόλης κυνηγάει μερικά από τα παιδιά που ξέφυγαν από τα πρώτα και δεύτερα σύνορα των προηγούμενων ταινιών και χωρίς ειδικό βάρος καμίας εθνικής ιστορίας ή περηφάνειας έγραφαν μια νέα κατάσταση στο μεγάλο ημερολόγιο της ανθρωπότητας, διεκδικώντας ζωτικό χώρο σε ένα ξένο μέρος για να χτίσουν τη δική τους ζωή. Τα σφυρίγματα των παιδιών στην αμμουδιά της Θεσσαλονίκης το 1939 σηματοδοτούσαν το παιχνίδι, αλλά στα φανάρια της Θεσσαλονίκης του 1998 σηματοδοτούσαν το σύνθημα για τρεχάλα, για να βγει κανείς από την κρυψώνα του χωρίς να τον πιάσουν, όχι οι γονείς του, αλλά η αστυνομία. Άραγε αυτό ήταν που είχε να προσφέρει ο αιώνας με το μεγάλο όνειρο και τις κοσμογονικές αλλαγές;

Ο συγγραφέας κάνει μια επίσκεψη στην κόρη του, ώστε να της αφήσει τα γράμματα της μητέρας της, χωρίς να της μιλήσει για την κατάσταση του. Αυτή τα διαβάζει για να μεταφερθεί σε μια άλλη ηλιόλουστη εποχή, στο 1966, ένα χρόνο πριν τη δικτατορία, λίγο πριν ξεσπάσει η μπόρα του γύψου στην Ελλάδα. Η κόρη του τον ρωτάει για τη δουλειά του, για την εμμονή του να τελειώσει το έργο του Σολωμού, τους “Ελεύθερους Πολιορκημένους”, ώστε να πάρει την απάντηση ότι ο συγγραφέας, μεγάλης φήμης και βεληνεκούς “δεν έβρισκε τις λέξεις”.

Η αφήγηση είναι σε κάθε σημείο αρκετά πιο φορτισμένη συναισθηματικά, ενώ περιέχει και πολύ μεγαλύτερες δόσεις αφαίρεσης σε σχέση με τις προηγούμενες ταινίες. Ουσιαστικά η αφαίρεση αυξάνεται προοδευτικά από την αρχή προς το τέλος της τριλογίας. Αν δεν υπήρχε όμως, ίσως όλο το έργο να ήταν πολύ πεζό και να μην άφηνε τα περιθώρια καλλιτεχνικής ποιητικότητας καθώς και την ελευθερία να αναπτύξει τα παραδείγματα που ήθελε ο δημιουργός.

Ποιες είναι άραγε αυτές οι λέξεις που δεν έβρισκε; Είναι αυτές που δε μπορούσε να πει στη γυναίκα του, που όλα τα γράμματα της βγάζουν ένα παράπονο ότι δεν είχε την προσοχή που χρειαζόταν; Είναι αυτές που δεν είπε σε κανέναν το καλοκαίρι του 1966 όταν ήταν απών από τη συζήτηση για τις πολιτικές εξελίξεις; Ποιες λέξεις έπρεπε να βρει και να πει, πού θα μπορούσε να τις βρει και γιατί δεν τις έβρισκε; Θεωρώ ότι αυτή η φράση δεν είναι τυχαία μέσα στην ιστορία, άλλωστε, όπως φάνηκε και από τη σύνδεση των ταινιών ο Αγγελόπουλος δε χρησιμοποιεί ένα σενάριο με άσκοπους διαλόγους, κάθε φράση που ακούγεται έχει τη δική της σημασία στην πλοκή, διαφορετικά αφήνει την εικόνα να μιλήσει μόνη της. Έτσι, όσο μεγάλη και να ήταν η προσωπική φιλοδοξία για την εκπόνηση ενός μεγάλου έργου, η αδυναμία εύρεσης των λέξεων ήταν σημαντικό στοιχείο στην αδυναμία της έκφρασης, που έκανε μια ολόκληρη ζωή να μοιάζει ότι χαραμίστηκε χωρίς να έχει αξιοποιηθεί για να πει κάτι.

Τις αναζητήσεις και τις ενοχές του συγγραφέα, ωστόσο, έρχεται να σκεπάσει η πραγματικότητα των “πεζών” ανθρώπων, που πουλάνε το παρατημένο παρελθόν, καθώς η κόρη του και ο γαμπρός του πούλησαν εκείνο το σπίτι στη θάλασσα, που ήταν συνδεμένο με όλες εκείνες τις ηλιόλουστες μέρες. Την ίδια στιγμή, σε ένα άλλο σημείο της πόλης, λούμπεν στοιχεία εκμεταλλεύονται το μέλλον, τα παιδιά που έχουν περάσει τα σύνορα, για να στήσουν μια μπίζνα εμπορίας υιοθεσιών, με πελατεία αυτούς που έχουν δημιουργήσει την κατάσταση που επιτρέπει τέτοιες μπίζνες, την καλοντυμένη και συγυρισμένη αστική τάξη, που βρωμάει άρωμα και δυσωδία από όποια χώρα και να προέρχεται, σε όποια εποχή κι αν πηγαίνει.

Ο συγγραφέας γλιτώνει το παιδί μέσα από την εκμετάλλευση των εμπόρων ψυχών, κοινών εγκληματιών που δρουν ανεξέλεγχτοι σε ένα κράτος που φοβάται τους μετανάστες και τους πρόσφυγες αλλά συμβιβάζεται με τους εγκληματίες. Στην προσπάθεια να στείλει το παιδί στο “σπίτι του” βρίσκει ένα μεταφορικό μέσο, ένα λεωφορείο, προκειμένου να ακούσει και να κερδίσει μία λέξη, την πρώτη από τις λέξεις που κέρδισε μέσα στην ταινία. Στο βορειοηπειρώτικο τραγούδι ο μικρός λέει τη λέξη “κορφούλα μου” για να προβληματίσει το συγγραφέα για το πού μπορεί να βρίσκονται οι λέξεις που του έλειπαν.

Μετά από την πρώτη αποτυχημένη απόπειρα να αποχωριστούν πορεύονται προς τα σύνορα, προκειμένου να τον περάσει στην άλλη μεριά, από εκεί που πέρασε για να έρθει στη ζοφερή πραγματικότητα του νέου ονείρου που φάνταζε η Ελλάδα για όλους εκείνους που “ξύπνησαν βίαια σ’έναν άλλο κόσμο”. Στη Φλώρινα φτάνουν στο καφενείο που έχει εμφανιστεί καισ τις προηγούμενες δύο ταινίες, με χαρακτηριστικό τον καθρέφτη του και τις καμπάνες, που αναφέρονται στις σκηνές που εκτυλίσσονται εκεί. Η είσοδος συνοριοφυλάκων τρομάζει τον μικρό που κρύβεται ξανά. Η εξουσία πάντα τρομάζει το μέλλον.

Εκεί αποφασίζουν να πάνε μαζί ως τη συνοριακή γραμμή και ακούγεται για πρώτη φορά η φράση “ξέρει τι είναι ένας ποιητής;”. Ουσιαστικά αυτή την ιστορία θέλει να πει εδώ ο Αγγελόπουλος, θέλει να αφήσει τη δική του απάντηση στο μέλλον για το τι είναι η διανόηση, ποιος είναι ο ρόλος της, ποια είναι τα παραδείγματα που μπορεί να ακολουθήσει, για να ακολουθήσει τη θέση της στην ιστορία και να μη μένει να μετανιώνει για όσα δεν πρόσφερε.

Πριν ακουστεί αυτή η ιστορία όμως δίνεται ακόμα μια εικόνα, η πιο δυνατή εικόνα, ίσως η δυνατότερη από όλες στην τριλογία. Στα σύνορα οι άνθρωποι που προηγουμένως φαίνονταν να είναι “σταθερά περιπλανώμενοι” με πορεία την Ελλάδα, πλέον έχουν φτάσει πάνω στη γραμμή, πάνω στα σύρματα, κρεμασμένοι από αυτά σα φιγούρες χωρίς πρόσωπα, χωρίς ονόματα, να αχνοφαίνονται μέσα στην ομίχλη, μετέωροι…

Από τη μια μεριά είναι ο θάνατος, η εθνοκάθαρση, η ιστορία που λέει ο μικρός για τους στρατιώτες που έμπαιναν στα σπίτια και έσφαζαν και τα μωρά που έκλαιγαν, μια ακόμα εθνοκάθαρση, σε έναν τόπο που όλοι πιστεύουν σε καθαρά έθνη και καθαρές φυλές, σε τόπο που τα μωρά χαράσσονται γιατί όσο καθαρή κι αν είναι η φυλή μόνο η ανθρώπινη πληγή είναι το καθαρότερο σημάδι στο χρόνο. Όλοι θέλουν να κάνουν αυτό το βήμα που θα τους πάει αλλού, να φύγουν από το θάνατο διεκδικώντας τη ζωή, χωρίς να ξέρουν όμως αν το αλλού είναι η ζωή ή ο θάνατος.

Ο μικρός εξηγεί ότι δεν υπάρχει τίποτα πίσω για να γυρίσει, δεν είναι εκεί το σπίτι, ακόμα κι αν δεν ξέρει πού βρίσκεται, σίγουρα δεν είναι εκεί απ’όπου ξεκίνησε το δικό του ταξίδι.

Στην επόμενη σκηνή, οι δυο τους περπατάνε δίπλα από ένα ποτάμι. Σε μια καντίνα ακούγεται το τραγούδι που περνούσε λαθραία το ποτάμι στο “Μετέωρο βήμα του πελαργού” και μετά παιζόταν μέσα στην ταβέρνα το βράδυ πριν το γάμο. Εκεί ξεκινάει η αναφορά στο Σολωμό, ουσιαστικά στη διανόηση που έπαιξε το ρόλο της, που ενέπνευσε, που δε δίστασε να πάρει θέση στην ιστορία.

Η εμφάνιση της φιγούρας του Σολωμού είναι καθηλωτική και η ερμηνεία του Fabrizio Bentivoglio υποδειγματική. Ο συγγραφέας αναφέρει ότι όταν ο Σολωμός έμαθε ότι οι σκλαβωμένοι Έλληνες πήραν τα όπλα και ξεσηκώθηκαν, σε μια επανάσταση που είχε πολύ καθαρά κοινωνικά χαρακτηριστικά, δε μπορούσε να ησυχάσει, δίνοντας έτσι την απάντησή του για το ποια θα πρέπει να είναι η ουσιαστική καλλιτεχνική ανησυχία μπροστά στα μεγάλα κοινωνικά γεγονότα. Ο Σολωμός, που σκέφτεται στα ιταλικά, αναρωτιέται: “Τι πρέπει να κάνει ένας ποιητής;”. Φέρνοντας πλέον την υπόνοια για αυτό που θέλει να μιλήσει η ταινία στο προσκήνιο, το κεντρικό θέμα πλέον είναι καθαρά η αντιμετώπιση της Ιστορίας από την τέχνη, τη διανόηση, που πολλές φορές προκειμένου να πιάσει τα υψηλά και άφθαρτα, τα “καθαρά” νοήματα χάνεται σε σκόρπιες αναζητήσεις, δε βρίσκει καν τις λέξεις για να εκφράσει κάτι.

Η πραγματική ιστορία του Σολωμού είναι διαφωτιστική και χρήσιμη για το συμβολισμό που θέλει να κάνει ο δημιουργός. Τις λέξεις που δεν ήξερε ο ποιητής δεν έψαξε να τις βρει μέσα στις δικές του σκέψεις, μέσα στη γλώσσα που ο ίδιος ήξερε. Πήγε στο λαό και τις αγόρασε, χρησιμοποίησε τις λέξεις που χρησιμοποιούσε ο λαός γιατί γι’αυτόν το λαό έπρεπε να μιλήσει και σ’αυτόν έπρεπε να απευθυνθεί με το έργο του. Έτσι έγραψε πολλά ποιήματα, μεταξύ των οποίων και ένα ατέλειωτο, τους “Ελεύθερους Πολιορκημένους”.

Στο σημείο αυτό υπάρχει μία κατάθεση σεμιναριακής κινηματογράφισης, ενός μνημείου από τον Αγγελόπουλο. Ολόκληρη η σκηνή, από την άφιξη της βάρκας με μια κοπέλα που θα συναντήσει τον ποιητή, ως το κοντινό και τη σκηνή στα ερείπια μιας εκκλησίας, έχει τραβηχτεί σε ένα πλάνο, με μια τεράστια κίνηση της κάμερας, για την οποία το συνεργείο έστηνε και αφαιρούσε εκείνη την ώρα τις ράγες πάνω στις οποίες κινούνταν η κάμερα. Καθότι δεν είμαι ειδικός δε θα γράψω εδώ όλες τις τεχνικές λεπτομέρειες, αλλά το αναφέρω γιατί είναι ένα πολύ ενδιαφέρον σημείο για να ψάξει κανείς, καθώς σχετική βιβλιογραφία υπάρχει διαθέσιμη.

Στο τέλος αυτής της επικής σκηνής, η κοπέλα που συμβολίζει το λαό, πουλάει μια λέξη στον ποιητή, με την οποία τον χαρακτηρίζει. “Αλαφροΐσκιωτε καλέ, πες μου χτες βράδυ τι ‘δες;”. Ο δημιουργός δε μένει στην κριτική μόνο της διανόησης, αλλά αντί να χαϊδεύει αυτιά, κάνει και τη δική του επίθεση στο ρεύμα του “αντιδιανοουμενισμού” που κυριαρχεί σε απαίδευτες μάζες που άγονται μόνο από λαϊκιστικές ρητορείες και άχρηστους τεχνοκρατισμούς.

Η συνέχεια επαναφέρει την ιστορία στη Θεσσαλονίκη, μακριά από τα σύνορα, όπου τα σύνορα έχουν πέσει και έχουν τσακιστεί σε ένα γάμο που συμβαίνει σε μια πόλη που μπορούσε πάντα να χωράει μπασταρδεμένες φυλές και να τις κάνει φίλους. Ο γιος της οικιακής βοηθού του συγγραφέα παντρεύεται κι αυτός πηγαίνει εκεί για να αφήσει το σκύλο που δε μπορεί να πάρει μαζί του. Η μουσική ακολουθεί αρχικά τη νύφη και είναι μια βαλκανική χόρα, ενώ όταν εμφανίζεται ο γαμπρός ο σκοπός αλλάζει σε ποντιακό. Δύο διαφορετικά κύματα προσφύγων, μεταναστών, κατατρεγμένων με μία λέξη, στην ίδια πόλη, με μια κουλτούρα που όπως δείχνει η μουσική της δε γνωρίζει σινικά τείχη που χωρίζουν τις ράτσες, χωρίς ποτάμια που να ορίζουν την απουσία ενός μέρους του ζευγαριού, αυτός είναι ο χώρος που όλοι έχουν φτάσει σπίτι τους.

Στην προκυμαία της Νέας Παραλίας, εκεί που στο “Βλέμμα του Οδυσσέα” πέθανε ο Γιάννης Μανάκης, ο μικρός παραδίδει μια δεύτερη λέξη στο συγγραφέα, τη λέξη “ξενίτης”, για αυτόν που έζησε στην εξορία, φυσική ή πνευματική, στην ξενιτιά, εκεί που δε μπορούσε να μιλήσει τη γλώσσα του. Η λέξη αυτή συγκλονίζει το συγγραφέα, γιατί ξεκινάει να σκέφτεται ότι τον αντιπροσωπεύει.

Θυμάται τότε μία από τις επιστροφές του, ένα από τα περάσματα του δίπλα στους ανθρώπους που πάντα τον περίμεναν και ανέμεναν να τους δώσει περισσότερα απ’όσα αυτός κρατούσε στα χέρια του γι’αυτούς. Στο ηλιόλουστο καλοκαίρι, στο νησί, πάνω σε ένα πλεούμενο, το ξέφρενο πάρτυ με τα ροκ’ν’ρολ της “δύσης” μπορούσε να συνεχιστεί αρμονικά με την κατάθεση ψυχής στο άκουσμα του Μαουντχάουζεν, απενοχοποιώντας έτσι την αποστροφή των απόλυτων οπαδών της λεγόμενης στρατευμένης τέχνης στα προϊόντα της λαϊκής τέχνης, ευρείας και παγκόσμιας κατανάλωσης.

Εκεί η γυναίκα του τού λέει τη φράση “ζεις τη δικιά σου ζωή κοντά μας… αλλά όχι μαζί μας”. Ενώ στην επόμενη σκηνή στην παραλία αυτός αποφασίζει ξανά να την αφήσει για να “ανέβει πάνω”. Αυτό ήθελε να κάνει η λεγόμενη “υψηλή διανόηση”, να βλέπει τον κόσμο από ψηλά, από εκεί που οι λεπτομέρειες σβήνονται στο σύνολο. Εκεί όμως δε βρίσκονται όλοι όσοι ζουν τη ζωή τους στον κόσμο, γι’αυτό η γυναίκα του τον φωνάζει “προδότη”, δυο φορές, δυνατά. Ανεβαίνοντας η αντίθεση έρχεται με ένα χαρακτηριστικό δείγμα της τέχνης που ανέβηκε ψηλά γιατί στάθηκε στους ώμους του λαού, γιατί ακουγόταν από τα χαμηλά, με το τραγούδι που ακούγεται στο βάθος να λέει “Της αγάπης αίματα…”, από το Άξιον Εστί.

Η ανάμνηση τελειώνει και ξαναβρισκόμαστε στο “σημείο που πέθανε ο Μανάκης”, εκεί που τώρα βρέθηκε νεκρό ένα παιδί. Ο συγγραφέας συναντάει τυχαία το γιατρό του για να του πει αυτός στο τέλος: “πρέπει να φύγω, με περιμένουν”. Ουσιαστικά έτσι εισάγει το μοτίβο του θανάτου και του μοιρολογιού, καθώς η ίδια ακριβώς φράση προηγείται του κρεμασμένου ανθρώπου στο “Μετέωρο βήμα του πελαργού”. Αυτό που ακολουθεί είναι ο θάνατος του Σελίμ, αλλά αυτή τη φορά το μοιρολόι, αντί για άναρθρες κραυγές από έναν κόσμο που μοιάζει καθυστερημένος, είναι ένα ποίημα από τα παιδιά που μιλούν “για τα λιμάνια” και “για το μεγάλο κόσμο”. Τα παιδιά αυτά έχουν πουν μια δική τους καινούρια ιστορία, όχι μόνο να την πουν, αλλά και να τη ζήσουν.

Εδώ υπάρχει μια μικρή ειρωνία, που παίζει πραγματικά ακόμα και με τον ίδιο το δημιουργό που δε θα το γνώριζε αυτό όταν γυρίστηκε η ταινία. Στη σκηνή που εκτυλίσσεται στο “μετέωρο βήμα του πελαργού” ένας από τους ενοίκους του τρένου κρατάει έξω από το βαγόνι του μια αμερικανική σημαία, στον τόπο που γίνεται το μοιρολόι. Σ’αυτή την ταινία το γιαπί που είναι μαζεμένα τα παιδιά είναι το εμπορικό κέντρο που ακόμα φτιαχνόταν επί της οδού Τσιμισκή στη Θεσσαλονίκη, που αργότερα στέγασε και στεγάζει το αμερικανικό προξενείο και φέρει την αμερικανική σημαία στην πρόσοψή του.

Η επόμενη σκηνή βρίσκει το συγγραφέα να επισκέπτεται την άρρωστη και γερασμένη μητέρα του. Της λέει “ήρθα να σε αποχαιρετήσω”. Ουσιαστικά αποχαιρετάει έναν άνθρωπο που η ηλικία του ταυτίζεται με το χρονικό εύρος εκείνου του αιώνα, αποχαιρετούσε τον 20ο αιώνα μέσα από αυτή, εκείνη την τελευταία ώρα. Αυτή είχε να του δείξει ακόμα κάποιες αναμνήσεις, από εκείνο το ηλιόλουστο καλοκαίρι του 1966.

Στην παραλία η πρώτη ερώτηση που ακούγεται είναι: “- Τι λέει η Αριστερά Αλέξανδρε;” για να απαντήσει ο συγγραφέας: “- Για ποιο πράγμα;” δείχνοντας την άγνοια για την κρισιμότητα της πολιτικής κατάστασης. Ο επόμενος τον ρωτάει: “Πώς είναι ο κόσμος από εκεί ψηλά Αλέξανδρε;”, για να πάρει την απάντηση: “Μαγικός!”. Έτσι μαγικό όπως τον έβλεπαν όσοι είχαν χάσει την επαφή μαζί του, τα χρόνια που μπορούσαν να θεμελιώσουν εκείνο το μεγάλο και αληθινό συλλογικό όνειρο.

Η επιστροφή στο τέλος του αιώνα έχει ένα μονόλογο κατάθεση του δημιουργού, όλων όσων έφτιαξαν την ιστορία και το χαρακτήρα, προσωπικότητες που συνδέθηκαν με την Αριστερά στην Ευρώπη του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα: “Γιατί δεν ήρθε τίποτα όπως τα περιμέναμε; Γιατί πρέπει να σαπίζουμε αβοήθητοι ανάμεσα στον πόνο και την επιθυμία; Γιατί έζησα τη ζωή μου σε εξορία; Γιατί οι μόνες στιγμές που επέστρεφα ήταν όταν ακόμα μου δινόταν η χάρη να μιλήσω τη γλώσσα μου; Τη δική μου γλώσσα. Όταν μπορούσα να ξαναβρίσκω ξεχασμένες λέξεις από τη σιωπή. Γιατί μόνο τότε ξανάκουγα την ηχώ των βημάτων μου στο σπίτι; … Γιατί δεν ξέραμε πώς ν’αγαπήσουμε;” Μ’αυτό το μονόλογο, πέρα από αυτοκριτική, υπάρχει και μία ευθεία βολή για την αποδοχή του καλλιτεχνικού έργου όταν αυτό έπρεπε να ακροβατεί σε μία φαινομενική ουδετερότητα, με στρογγυλεμένες άκρες, για να μπορέσει να περάσει στους κύκλους που έκριναν την αξία του, κύκλους που ήλεγχαν τη γλώσσα και τις λέξεις, όχι με την έννοια της διαλέκτου, αλλά με την έννοια της ιδεολογίας.

Ο συγγραφέας ξανασυναντά τον μικρό στο πιο κεντρικό σημείο της πόλης, εκεί αμφότεροι κλαίνε τον αναπάντεχο χωρισμό, ωστόσο κάνουν μια τελευταία βόλτα, παίρνουν ένα λεωφορείο που αποτελεί μία από τις πιο αφηρημένες σκηνές της ταινίας, αλλά τα όσα εμφανίζονται ουσιαστικά είναι απαντήσεις σε όλες τις προϋπάρχουσες αναζητήσεις. Το γεμάτο λεωφορείο κόσμο αδειάζει σε μια στάση που δεν υπάρχει στη Θεσσαλονίκη, με το όνομα “Ασωμάτων”. Εκεί μπαίνει ένα νεαρό ζευγάρι, ένας εμφανισιακά διανοούμενος νέος που προσπαθεί να τραβήξει το αντικείμενο του πόθου του μακριά από την υποκουλτούρα. Μαζί τους ανεβαίνει και ένας εξαντλημένος διαδηλωτής, που καταρρέει πάνω στην κόκκινη σημαία του. Το ζευγάρι κατεβαίνει στην επόμενη στάση όπου μπαίνουν αυτοί που θα δώσουν την απάντηση για την ουσία της καλλιτεχνικής μορφής που μένει αθάνατη. Τρεις μουσική παίζουν μια μελωδία που μοιάζει να προέρχεται από την κλασσική εποχή της μουσικής. Όπως δήλωσε αργότερα η συνθέτιδα Ελένη Καραΐνδρου έπαιζαν τη “Μικρή Νυχτερινή Μουσική” του Μότσαρτ, αλλά λόγω δικαιωμάτων αναγκάστηκε να γράψει ένα κομμάτι που να ταιριάζει με το ύφος και τους δαχτυλισμούς τους. Μόλις τελειώσουν κατεβαίνουν στη στάση “Ωδείο” για να ανέβει ο Σολωμός. Ο ποιητής λέει τους στίχους της “Λαμπρής” σημαίνοντας την ανάσταση, αφήνοντας κάποιες λέξεις να συμπληρωθούν…

Ο μικρός φτάνει στο λιμάνι, δίνει την τελευταία λέξη, την “αργαδινή”, την τελευταία ώρα, στο συγγραφέα, για να φύγει για το μεγάλο ταξίδι του, για το μεγάλο κόσμο, για τη μεγάλη μετανάστευση, αυτή που θα κάνει ο κόσμος στην ιστορία με το χαρταετό από το “μετέωρο βήμα του πελαργού” και πρέπει να την τελειώσει ένα παιδί. Ο συγγραφέας θέλει λίγο χρόνο ακόμα, έχει βρει τις λέξεις, έχει το υλικό, τώρα που είναι αργά.

Επιστρέφει στο “σπίτι στη θάλασσα”, μέσα από τα ερείπια ανοίγει την πόρτα στο παρελθόν, ένα παρελθόν που πλέον φαίνεται μετά τη μπόρα, ο κόσμος χορεύει ξανά όπως στο Σαράγεβο, στο “βλέμμα του Οδυσσέα” το “Πάμε σαν άλλοτε” και σταματούν για να έρθει ο Αλέξανδρος και ξαναξεκινούν όλοι μαζί, σε διαφορετικό φόντο αλλά με τον ίδιο τρόπο που χόρευαν στην Κωνστάντζα, ένα συλλογικό χορό ζευγαριών. Το πλάνο αδειάζει, ο συγγραφέας μένει μόνος του να ρωτάει τη γυναίκα του: “- Πόσο κρατάει το αύριο; – Μια αιωνιότητα και μια μέρα” δίνοντας συνέχεια στην ιστορία της ανθρωπότητας, ένα ταξίδι που δε θα τελειώσει ποτέ. Εκεί υπάρχει ο χρόνος να ακουστούν οι λέξεις, εκείνες που εκφράζουν το συναίσθημα, την “κορφούλα μου”, εκείνες που εκφράζουν την αδικία, “ξενίτης’, εκείνες που εκφράζουν την ανάγκη η ιστορία που μοιάζει να τελειώνει, “αργαδινή”, να συνεχίσει να πηγαίνει μπροστά.