- - - Χρόνος ανάγνωσης: 14 λεπτά - - -

Η Ελλάδα παράγει περισσότερο πολιτισμό από αυτόν που μπορεί να καταναλώσει. Ίσως γι’αυτό προτιμάει πολλές φορές να καταναλώνει προϊόντα περισσότερο εύπεπτα, αυτά που είναι φτιαγμένα από μικρούς ανθρώπους για ακόμα μικρότερους. Ωστόσο, κάποια στιγμή, μέσα από αυτό το σύγχρονο ελληνικό πολιτισμό, ξεπήδησε η έμπνευση για ένα έργο το οποίο θα συγκλόνιζε την πρωτοπορία της τέχνης στον δυτικό πολιτισμό. Τα Παιδιά της Αφροδίτης, είχαν μία μοναδική ευκαιρία να ξεδιπλώσουν σε ένα μουσικό μνημείο το μουσικό τους ταλέντο και ευτυχώς τα κατάφεραν, ακόμα κι αν αυτό που έκαναν ήταν τόσο μεγάλο που έπρεπε να “σκοτώσει” την ίδια την ένωση τους.

Το “6 6 6” είναι ένας από τους λίγους δίσκους που αναφέρεται ως σήμερα από τους πιο υποτιμημένους σε σχέση με την πραγματική τους αξία στη μουσική ιστορία του 20ου αιώνα. Ένα παράτολμο σχέδιο, τόσο παράτολμο που αρχικά δε μπορούσαν να το τολμήσουν οι ίδιοι οι συντελεστές του και στη συνέχεια δε μπορούσαν να το κυκλοφορήσουν οι παραγωγοί του. Ακόμα ίσως ζούμε στην εποχή που προσπαθούν να το κατανοήσουν οι αποδέκτες του, το ευρύ κοινό των ακροατών. Ωστόσο, σίγουρα αξίζει μία παρότρυνση από όποιον είχε την τύχη να μυηθεί σε αυτή την εκρηκτική μουσική μυσταγωγία και ένα τέτοιο σκοπό έχει το συγκεκριμένο άρθρο-αφιέρωμα.

Το ιστορικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο

Μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, η εκρηκτική ανάπτυξη που ακολούθησε, οδήγησε σε έναν οργασμό δημιουργίας και καινοτομίας σε πολλούς τομείς. Το απότομο ανέβασμα του βιοτικού επιπέδου στον αναπτυγμένο κόσμο έγινε η βάση για να αναπτυχθούν ραγδαία οι τέχνες και οι επιστήμες, κυρίως μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1950, με τη μεγαλύτερη ανάπτυξη να σημειώνεται στη “χρυσή” δεκαετία του 1960.

Σ’αυτή τη δεκαετία εμφανίζεται και ένα είδος μουσικής που συνδιάζει εκπληκτικά τη λαϊκή και λόγια τέχνη. Δανειζόμενο στοιχεία από την κλασική μουσική, η οποία προφανώς είχε “προδανειστεί” άλλα από προηγούμενη λαϊκή, στο πέρασμα των αιώνων, τα συνδιάζει με τη μελωδικότητα του τραγουδιού αλλά και τον πειραματισμό που είχε ήδη εκφραστεί σε άλλες τέχνες, όπου νέες φόρμες έκαναν την εμφάνισή τους. Ένα είδος που λόγω και της εποχής της γενικής ευφορίας, εκτός των άλλων και οικονομικής, είχε μια μοναδική πολυτέλεια, σε αρκετά μεγάλο βαθμό, να μη δίνει κυριολεκτικά δεκάρα για τις απαιτήσεις του εμπορίου. Οι δίσκοι κρατούσαν όσο πήγαινε το κομμάτι, με μόνο περιορισμό η δημιουργία να χωράει σε ένα διπλό άλμπουμ, ενώ το ραδιόφωνο έπρεπε να προσαρμοστεί στους καλλιτέχνες και όχι το αντίθετο.

Το είδος αυτό, που ονομάστηκε “προοδευτικό”, progressive rock, ζωγράφιζε πάνω στον ήχο, επιτρέποντας την άνθιση της δημιουργικότητας εκπληκτικών μυαλών που βρέθηκαν στην κατάλληλη εποχή για να αδράξουν αυτή τη μεγάλη ευκαιρία. Κοιτίδα ήταν φυσικά η Αγγλία, όπου οι μπάντες εμφανίζονταν κυριολεκτικά σε κάθε στενό και καινοτόμες δισκογραφικές εταιρίες υποστήριζαν εκπληκτικά εγχειρήματα, που σήμερα θα πίστευε κανείς ότι είναι καταδικασμένα σε αποτυχία.

Την ίδια εποχή, στην άλλη άκρη του Ατλαντικού, υπό και τη μεγάλη επιρροή του φιλειρηνικού κινήματος των παιδιών του πολέμου (silent generation) αλλά και του baby boom που πλέον είχαν αρχίσει να ενηλικιώνονται, η μουσική ψυχεδέλεια κυριαρχούσε. Τα στοιχεία της προφανώς ταξίδευαν σε όλο τον κόσμο, μεταφέροντας μαζί και την αντίστοιχη έμπνευση.

Προφανώς σε αυτό το άρθρο δε μπορούμε να επεκταθούμε στην εξέλιξη της ροκ τις δεκαετίες του 1960 και 1970, όμως χρειάζεται να αναφέρουμε αυτά τα στοιχεία απλά για να δοθεί το καλλιτεχνικό πλαίσιο της εποχής στην οποία αναφερόμαστε. Είναι η εποχή που για πρώτη φορά ιδέες της απόλυτης ελευθερίας, όχι με τη στενή έννοια της ατομικής ελευθερίας, αλλά της γενικής κοινωνικής απελευθέρωσης αγγίζουν και διαμορφώνουν ολόκληρες γενιές. Ο τρόπος και η αποτελεσματικότητα της έκφρασης είναι κάτι που συζητιέται, με το σύνθημα του Godard “τα παιδιά του Μαρξ και της Coca-Cola” να είναι αυτό που μάλλον συνοψίζει καλύτερα εκείνη την τρελή περίοδο.

Οι πρωταγωνιστές

Εκείνα τα χρόνια, στη μετεμφυλιακή Ελλάδα μία παρέα από παιδιά, στην κυριολεξία παιδιά, γύρω στα 25 όλοι τους, φτιάχνουν μια μπάντα που στην τελική της μορφή αποτελείται από 4 μέλη και το όνομά της είναι Aphrodite’s Child. Εκείνα τα παιδιά ξεκινούν και γράφουν progressive μουσική, πολύ πριν γίνουν αστέρες του Χόλυγουντ (βλ. Vangelis) ή βασιλιάδες του κιτς (βλ. Ντέμης Ρούσσος). Η ψυχεδέλεια είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του ήχου τους και τα όρια της έμπνευσής τους ξεπερνάνε γρήγορα το ενδιαφέρον της οπισθοδρομικής, συντηρητικής και σχεδόν φονταμεταλιστικής Ελλάδας.

Για να είμαστε πιο ακριβείς, οι δύο εκ των βασικών συντελεστών, που αργότερα έκαναν και μεγάλες σόλο καριέρες, ήταν ήδη γνωστοί στο ελληνικό κοινό πριν τη δημιουργία των Aphrodite’s Child. Ο Βαγγέλης Παπαθανασίου, από την Αγριά του Βόλου, έπαιζε keybords για τους Formynx, ενώ ο Ντέμης Ρούσσος, από την Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, ήταν μέλος των Idols και αργότερα των We Five.

To 1967, ο Ρούσσος και ο Παπαθανασίου ενέταξαν στο σχήμα τους τον ντράμερ Λουκά Σιδερά που είχε ήδη μια σχετική επιτυχία στα καλλιτεχνικά δρώμενα της Αθήνας και όλοι μαζί κάλεσαν έναν φερέλπι 20χρονο κιθαρίστα, τον Ανάργυρο Κουλούρη (αργότερα γνωστό ως Silver Koulouris) για να κλήσει ένα καρέ που θα σημάδευε μια στιγμή στη μουσική ιστορία της χώρας. Η συνάθροιση των τεσσάρων δημιούργησε το Aphrodite’s Child.

Οι Aphrodite’s Child δεν ηχογράφησαν κανέναν δίσκο τους στην Ελλάδα. Συγκεκριμένα οι δύο πρώτοι ηχογραφήθηκαν στο Παρίσι και στο Λονδίνο αντίστοιχα, ενώ ο τρίτος και τελευταίος, που αποτελεί το θέμα αυτού του αφιερώματος, ηχογραφήθηκε επίσης στο Παρίσι. Ο πρώτος δίσκος τους, με έντονο ψυχεδελικό άρωμα και τίτλο “End of the World” κυκλοφόρησε το Φλεβάρη του 1968, ενώ το δεύτερο άλμπουμ, υπό τον τίτλο “It’s Five O’Clock”, το Δεκέμβρη του 1969.

Αυτά τα δύο πρώτα άλμπουμ δεν ήταν καμιά τυχαία μουσική συλλογή. Μπορούν άνετα να ανταγωνιστούν ό,τι καλύτερο μουσικά έβγαινε εκείνη την εποχή. Όρισαν μάλιστα τη μελωδικότητα με τα χαρακτηριστικά μεσογειακά στοιχεία που αργότερα έκαναν διεθνώς γνωστούς (και πάμπλουτους) τον Παπαθανασίου και τον Ρούσσο. Από όλα εκείνα τα κομμάτια ξεχωρίζει ίσως το Rain and Tears, από το “End of the World”, καθώς είναι από τα χαρακτηριστικά δείγματα της progressive που χρησιμοποίησε αυτούσια δείγματα κλασικής μουσικής. Ο Παπαθανασίου έχει πάρει τον Κανόνα του Pachelbel, έχει κολλήσει το ρυθμό των ντραμς και έχει απελευθερώσει τη μελωδικότητα της φωνής του Ρούσσου.

Ωστόσο αν υπήρχαν μόνο αυτοί οι δίσκοι, σήμερα θα ήμασταν περήφανοι για μια ελληνική μπάντα, που όπως και άλλες άλλωστε εκείνη την εποχή, ξέφυγαν από τα στενά κλαρινοπλαίσια της δικτατορικής Ελλάδας και χάριζαν έναν πρωτότυπο ήχο διεθνώς. Εκείνοι οι δυο δίσκοι αν και άκρως εμπορικοί, αφού πουλούσαν “ελληνικό ήλιο και καλοκαίρι” σε μια Ευρώπη που της ταίριαζε απόλυτα το “γαλάζιο τ’ουρανού” και “η χώρα της Δημοκρατίας” με όσα οραματιζόταν οι νέες γενιές της, σήμερα θα ήταν γνωστοί μόνο ως κάτι που πούλησε κάποτε. Αυτή η εμπορική επιτυχία δημιούργησε και τα μεγαλύτερα προβλήματα εντός της μπάντας όσο αφορά το μεγάλο εγχείρημα του “666”. Είναι χαρακτηριστικό της πίεσης που υπάρχει στην έμπνευση, σε έναν κόσμο που όλα, ακόμα και η τέχνη, φτιάχνονται για να πουληθούν.

Ευτυχώς, χάρη κυρίως στον Παπαθανασίου, που πρέπει να πάρει το credit γι’αυτό το μεγάλο ρίσκο, η ζάλη της εμπορικής επιτυχίας δεν εμπόδισε το να στηθεί ένα τεράστιο καλλιτεχνικό project, που συγκαταλέγεται μέσα στα άλμπουμ που διαμόρφωσαν το progressive rock, στεκόμενο δίπλα σε θρυλικά εγχειρήματα των Pink Floyd, King Crimson και άλλων, σχεδόν αποκλειστικά προερχόμενων από τη βρετανική σκηνή.

Το μεγάλο project του “666”

Το project του “666” βασίστηκε στο έργο που συνέγραψε ο σκηνοθέτης Κώστας Φέρρης, όπου παρουσίαζε με έναν μοντέρνο ποπ τρόπο το περιεχόμενο της “Αποκάλυψης του Ιωάννη”. Η ιστορία έχει ως εξής: ένας θίασος παρουσιάζει σε μορφή θεάματος την αποκάλυψη μέσα σ’ένα τσίρκο. Στη διήγηση συμμετέχουν όλοι οι γνωστοί συντελεστές ενός τσίρκου, ακροβάτες, χορευτές, ελέφαντες, τίγρεις και άλογα. Οι κριτικοί βρίσκουν μια ευθεία αναφορά στο άλμπουμ “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, των Beatles, που κυκλοφόρησε το Μάη του 1967. Αυτό που πρέπει να ειπωθεί σε αυτό το σημείο είναι ότι στον καλλιτεχνικό οργασμό εκείνης της εποχής το να χρησιμοποιήσει κάποιος ένα concept που έχει “εισάγει” κάποιος άλλος, ακόμα και να “κλέψει” αυτούσια στοιχεία, για να κάνει κάτι καινούριο, όχι μόνο δε θεωρούνταν κατακριτέα λογοκλοπή, αλλά ήταν σχεδόν ο κανόνας. Με τον τρόπο αυτό, με το ιδιότυπο “μοίρασμα” ιδεών ανάμεσα στους καλλιτέχνες, μπορούσε κανείς να κάνει συνεχώς ένα βήμα προς μια κατεύθυνση παρουσιάζοντας κάτι πρωτότυπο χωρίς την ανάγκη να “τα πει όλα απ’την αρχή”. Με τον ίδιο τρόπο που αξιοποιούνταν μοτίβα και concepts της κλασικής μουσικής μπορούσαν να αξιοποιούνται και σύχγρονες ιδέες της εποχής.

Ο Φέρρης φαντάστηκε την αποκάλυψη να συμβαίνει έξω από το χώρο του τσίρκου, αλλά με τρόπο τέτοιο ώστε το κοινό να πιστεύει ότι όσα συμβαίνουν στον περιβάλλοντα χώρο είναι κομμάτι του θεάματος. Έτσι το θέαμα μετατρέπεται σε ένα σύνολο στοιχείων που συνθέτουν την ίδια την αποκάλυψη, με δημιουργό τελικά τον ίδιο το Θεό. Ωστόσο, η αφήγηση, που δεν είναι “προετοιμασμένη” για αυτή την τροπή, εκτρέπεται και η ίδια, περισσότερο από το κοινό, αναγνωρίζοντας ότι τα όσα συμβαίνουν δε γίνονται σύμφωνα με το πρόγραμμα της παράστασης. Στο τέλος του έργου η τέντα που χωρίζει το εσωτερικό του τσίρκου με τον περιβάλλοντα χώρο εξαφανίζεται με τα δύο θεάματα να συγχωνεύονται.

Αν και το συγγραφικό έργο που αποτελεί το concept του άλμπουμ εμφανίζεται ως “βιβλίο” στην ορολογία, ο ίδιος ο δημιουργός του, ο Κώστας Φέρρης, προτίμησε να το ονομάσει “Ροκ ορατόριο”. Την ίδια εποχή, άλλωστε, ο Μίκης Θεοδωράκης είχε ξεκινήσει ήδη τη σύνθεση “λαϊκών ορατόριων” με χαρακτηριστικό παράδειγμα το “Άξιον Εστί”.

Η ηχογράφηση ξεκίνησε στα studios της Europa Sonor στο Παρίσι, στο τέλος του 1970 και διήρκησε περίπου 3 μήνες. Η διαδικασία αυτή ήταν αρκετά επίπονη για το συγκρότημα που ήδη είχε ουσιαστικά χωριστεί λόγω των διαφορετικών μουσικών βλέψεων του κάθε μέλους του, όπως αναφέρεται και προηγουμένως. Την ίδια στιγμή, η επιτυχία του συγκροτήματος, που ήταν μόνιμα εγκατεστημένο στο Παρίσι, δεν άφηνε πολλά περιθώρια για πειραματισμούς, με τις εταιρείες που στήριζαν τα εγχειρήματά του να αποζητούν νέες εμπορικές επιτυχίες και όχι νέα μεγάλη μουσική. Αυτή η γραμμή φαινόταν να βρίσκει σύμφωνους όλους εκτός από τον Παπαθανασίου, που ήθελε όμως όσο τίποτα να φτιάξει κάτι καινούριο, έχοντας βαρεθεί την ψυχεδελική ποπ των προηγούμενων χρόνων. Αν προσθέσει κανείς σε όλα αυτά και την παρουσία των συντρόφων του Παπαθανασίου, Ρούσσου και Σιδερά, στο Παρίσι, καταλαβαίνει κανείς ότι οι συνθήκες συνεργασίας δεν ήταν οι καλύτερες.

Παρ’ όλα αυτά, ο Παπαθανασίου δεν ήταν τυχαίο ότι ποτέ δε σκέφτηκε να επιχειρήσει το καινοτόμο εγχείρημα με άλλους συντελεστές. Η καλλιτεχνική χημεία του γκρουπ αναφέρεται ότι ήταν εμφανής σε όλες τις πρόβες και ηχογραφήσεις. Δημοσιογραφικές καταγραφές της εποχής αναφέρουν ότι αν και οι μουσικοί ουσιαστικά “δε μιλιόντουσαν” μεταξύ τους, έχοντας άλλωστε σταματήσει και οποιαδήποτε κοινή εμφάνιση σε live, όταν έπαιζαν μαζί έμοιαζαν να απολαμβάνουν ο ένας την παρουσία του άλλου. Με το που τέλειωνε η μουσική όλα επέστρεφαν στην προηγούμενη κατάσταση.

Δύο πρόσωπα που συνέβαλαν στην παραγωγή ήταν ο Giorgio Gomelsky και ο Gerard Fallec. Ο πολυτάλαντος Gomelsky βρισκόταν εκείνη την εποχή στο Παρίσι για τις ηχογραφήσεις των Gong και Magma, αλλά ενθουσιάστηκε με το project του “666” και ήθελε να βοηθήσει με όποιον τρόπο γινόταν, ακόμα κι αν ο ίδιος θεωρούσε τελικά ότι η συμβολή του δεν ήταν τόσο μεγάλη ώστε να προαχθεί στον τίτλο του “παραγωγού”. Ο Fallec ήταν ο ουσιαστικός συντονιστής του εγχειρήματος, αν και το όνομά του δε συμπεριλίφθη στην πρωτότυπη κυκλοφορία του δίσκου.

Όσο αφορά τους λοιπούς συντελεστές που συμμετέχουν στο έρχο, πρέπει να αναφερθούν οι μουσικοί Χάρης Χαλκίτης και Michel Ripoche, ο John Forst που εμφανίζεται στην αφήγηση, ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης και φυσικά η Ειρήνη Παπά που πρωταγωνιστεί σε ένα από τα πιο εμβληματικά κομμάτια του άλμπουμ, που αποτέλεσε μάλιστα και πέτρα του σκανδάλου για την κυκλοφορία και αποδοχή του.

Η Οδύσσεια: από την ηχογράφηση στην κυκλοφορία

Τις δύσκολες συνθήκες για την πραγματοποίηση της ηχογράφησης του άλμπουμ ακολούθησε μια πολύ μεγαλύτερη Οδύσσεια που αφορούσε την κυκλοφορία του. Ακόμα κι αν όλα ήταν έτοιμα, με έναν προϋπολογισμό 90000 δολλαρίων να έχει ήδη ξοδευτεί για την πραγματοποίησή του project, αυτό δεν έφτασε άμεσα στα ράφια των δισκοπωλείων και ακολούθως στο ευρύ κοινό.

Όταν το άλμπουμ ήταν έτοιμο, η εταιρεία παραγωγής, Mercury Records, αρνήθηκε να προχωρήσει στην κυκλοφορία του, κυρίως λόγω της περίληψης του κομματιού “Infinite” το οποίο ήταν και “η πέτρα του σκανδάλου” για πολλά δεινά και ευτράπελα που ακολούθησαν. Το κομμάτι, που αποτελεί ουσιαστικά μια απαγγελία της Ειρήνης Παππά υπό τη συνοδεία των drums στα οποία βρίσκεται ο Παπαθανασίου, είχε αρχικά διάρκεια 39 λεπτά (!) ενώ το περιεχόμενό του ήταν ιδιαίτερα προκλητικό για το θρησκευτικό αίσθημα. Παρά το γεγονός ότι το κομμάτι έγινε πολύ πιο σύντομο προκειμένου να συμπεριληφθεί σε μια περισσότερο “εμπορική” έκδοση του άλμπουμ, το γεγονός της θρησκευτικής πρόκλησης δεν επέτρεπε την κυκλοφορία του. Μάλιστα, αυτό το κομμάτι υπήρξε και η αφορμή για τον αφορισμό της Ειρήνης Παππά από την Εκκλησία της Ελλάδος.

Τα απροσπέλαστα εμπόδια για την κυκλοφορία του άλμπουμ οδήγησαν τους δημιουργούς του να διεκδικήσουν ενεργά τη λύση του αδιεξόδου που εμπόδιζε την καλλιτεχνική έκφραση. Ένα χρόνο μετά την ολοκλήρωσή του, το καλοκαίρι του 1971, το συγκρότημα διοργάνωσε ένα πάρτυ στα studios της Europa Sonor στο Παρίσι, για τον 1 χρόνο της μη-κυκλοφορίας του δίσκου. Σε εκείνο το πάρτυ, ο υψηλός καλεσμένος ήταν ο Salvador Dali, ο οποίος ζήτησε να ακούσει υπό απόλυτη ησυχία ολόκληρο το δίσκο, καθισμένος μάλιστα (σύμφωνα με πληροφορίες) σε μια πολυτελή πολυθρόνα.

Σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου του Κώστα Φέρρη, όταν ο Dali άκουσε το δίσκο ήταν κάτι παραπάνω από ενθουσιασμένος. Ο σουρεαλιστής ζωγράφος παρομοίασε τη μουσική με το μεγάλο ανολοκλήρωτο αρχιτεκτονικό έργο της Sagrada Familia, ενώ για τους στίχους είπε ότι του θύμισαν τον Durer, τον ζωγράφο της Αποκάλυψης. Έτσι, ο Dali αποφάσισε να τεθεί ο ίδιος προσωπικά επικεφαλής ενός εγχειρήματος για την κυκλοφορία του δίσκου, με τη διοργάνωση ενός πρωτοποριακού event στη Βαρκελώνη που θα άφηνε εποχή. Από εκείνη τη μέρα και μετά ξεκίνησε μια πολύ συχνή συνεργασία του Φέρρη με τον Dali, που συναντιόντουσαν συνήθως στο δωμάτιο του δεύτερου στο ξενοδοχείο Georges V κοντά στα Ηλύσια Πεδία.

Αρκετές ενδιαφέρουσες ανέκδοτες ιστορίες έχουν κυκλοφορήσει από αυτές τις συναντήσεις. Για παράδειγμα, ο Φέρρης ανέφερε ότι όταν ρώτησε τον Dali πού θα βρεθούν τα χρήματα για αυτό το event εκείνος γέλασε, πήρε ένα καμβά, δυο φύλλα από τη σαλάτα του, τα κόλλησε με μια κόλλα και είπε “το βλέπεις; αυτό κάνει τώρα 200000 δολάρια”.

Αυτή η συνεργασία έλαβε τέλος, όταν κάποιος “φίλος” του Φέρρη, ο οποίος αναφέρεται ως Έλληνας διανοούμενος από τη Ρώμη, αποφάσισε να “το παίξει έξυπνος” στον Dali, λέγοντάς του να δώσει “χαιρετίσματα στην κυρία Eluard” καθώς εκείνη την εποχή η πρώην γυναίκα του Paul Eluard, Gala, ήταν σύντροφος του Dali. Αυτό ήταν κάτι που εξόργισε τον Dali που δεν ήθελε να ξαναδεί μπροστά του κανέναν από τους συνεργάτες του εγχειρήματος.

Παρόλα αυτά, ίσως λίγα πράγματα χάθηκαν από αυτό το άδοξο τέλος της πνευματικής συνεργασίας και ίσως το πιο σημαντικό έμεινε στο χαρτί, ίσως γιατί ήταν και κατ’ελάχιστο βαθμό δύσκολο να πραγματοποιηθεί, στα χρόνια μάλιστα της Ισπανικής δικτατορίας. Το σχέδιο του Dali για το μεγάλο event στη Βαρκελώνη, όπως το έγραψε σε ένα φανταστικό σκριπτ, ήταν το ακόλουθο:

“1. Θα κηρυχθεί στρατιωτικός νόμος στη Βαρκελώνη, την Κυριακή. Κανείς δε θα επιτρέπεται να κυκλοφορήσει στους δρόμους. Καμία κάμερα ή τηλεόραση. Μόνο ένα νεαρό ζευγάρι βοσκών θα έχει το προνόμιο να παρακολουθήσει το event. Ώστε στη συνέχεια να το περιγράψουν στην τηλεόραση, προφορικά.

2. Γιγάντια μεγάφωνα θα τοποθετηθούν στους δρόμους, που θα παίζουν όλη μέρα το “666” του Βαγγέλη, του Φέρρη και του Aphrodite’s Child. Καμία ζωντανή εμφάνιση.

3. Στρατιώτες ντυμένοι με στολές Ναζί θα παρελαύνουν με στρατιωτικό βήμα στους δρόμους της Βαρκελώνης, συλλαμβάνοντας όποιον παρανομεί.

4. Εκατοντάδες κύκνοι θα αφεθούν να κυκλοφορούν μπροστά από τη Sagrada Familia, με κομμάτια δυναμίτη στην κοιλιά τους, τα οποία θα εκραγούν σε αργή κίνηση και με ειδικά εφέ. (Πραγματικοί, ζωντανοί κύκνοι, που θα πρέπει να εγχειριστούν για να τοποθετηθεί ο δυναμίτης στην κοιλιά τους)

5. Γιγάντια αεροπλάνα του Ναυτικού θα πετούν όλη μέρα πάνω από τη Βαρκελώνη, προκαλώντας τρομακτικό θόρυβο.

6. Στις 12 ακριβώς, το μεσημέρι, όλα αυτά τα αεροπλάνα θα αρχίσουν να βομβαρδίζουν τη Sagrada Familia, γκρεμίζοντας όλα τα κομμάτια της.

7. Αντί για βόμβες, θα ρίχνουν ελέφαντες, ιπποπόταμους, φάλαινες και αρχιεπισκόπους που θα κρατούν ομπρέλες.

Στην ερώτηση αν εννοούσε πραγματικούς αρχιεπισκόπους ή κούκλες ντυμένες ως αρχιεπισκόπους, ο Dali απάντησε “Όχι, όταν λέω αρχιεπισκόπους εννοώ κανονικούς, ζωντανούς αρχιεπισκόπους. Είναι ώρα να ξεμπερδεύουμε με την εκκλησία!”.

Όπως πολλοί μπορούν να καταλάβουν, το event αυτό δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ, αλλά ευτυχώς, μετά από πολλές συνεχείς πιέσεις, το album τελικά κυκλοφόρησε τον Ιούνη του 1972. Οι κριτικοί το υποδέχθηκαν με θετικό τρόπο, αλλά δεν προκάλεσε το σάλο που θα περίμενε κανείς δεδομένης και της μεγάλης προϊστορίας που είχε δημιουργηθεί μέσω της μη-δημοσίευσής του για περίπου 2 χρόνια.

Το άλμπουμ

Ο δίσκος που κυκλοφόρησε, με ένα κόκκινο εξώφυλλο που είχε γραμμένο πάνω του ένα στίχο της Αποκάλυψης, ανέφερε τα εξής στο εσωτερικό του, ειρωνευόμενος τη μουσική ψυχεδέλεια: “Αυτό το έργο ηχογραφήθηκε υπό την επήρεια του SAHLEP” (η λέξη για το σαλέπι στα αραβικά).

1. The System

Ο δίσκος ξεκινάει με ένα πλήθος να επαναλαμβάνει το σύνθημα “We’ve got the system to fuck the system”, το οποίο αποτελεί από μόνο του ένα παράδοξο. Είναι εμπνευσμένο από το μανιφέστο του Abbie Hoffmann με τίτλο “Fuck the System”. Τα κρουστά κλιμακώνονται για να οδηγήσουν σε μια φωνή που εισάγει το πρώτο μελωδικό κομμάτι του δίσκου.

2. Babylon

Το κομμάτι αναφέρει την πτώση της Μεγάλης Βαβυλώνας και την πτώση των αρχόντων της. Περιλαμβάνει τις ιαχές πλήθους στο βάθος και λίγα πνευστά που σημαίνουν το σάλπισμα της αποκάλυψης. Στο συγκεκριμένο κομμάτι στα drums βρισκόταν ο Παπαθανασίου και όχι ο Λουκάς Σιδεράς. Στο τέλος, περιλαμβάνεται το πρώτο άκουσμα του χαρακτηριστικού ήχου της κιθάρας του Αργύρη Κουλούρη.

3. Loud, loud, loud

Υπό τους ήχους του πιάνου του Παπαθανασίου, ένα παιδί απαγγέλει τα όσα πρόκειται να συμβούν στην παράσταση του τσίρκου, με μια χωρωδία να επαναλαμβάνει τις λέξεις “loud, loud, loud, loud” προαναγγέλοντας ότι όλα θα συμβούν με ιδιαίτερο θόρυβο.

4. The Four Horsemen

Ίσως το πιο εμβληματικό κομμάτι του δίσκου, που ακούγεται για πρώτη φορά η έκταση της φωνής του Ντέμη Ρούσσου, ιδιαίτερα στην αργή εισαγωγή. Οι στίχοι αναφέρονται στους 4 καβαλάρηδες που εμφανίζονται στην Αποκάλυψη. Ένας αμνός ανοίγει διαδοχικά τις σφραγίδες ώστε να φανούν οι καβαλάρηδες. Μετά την αποκάλυψή τους, ακολουθεί ένα κιθαριστικό σόλο από τον Κουλούρη, το οποίο έχει πάρει τη δική του θέση στο πάνθεον της progressive rock και συνοδεύεται από τα φωνητικά του Ρούσσου με τους ήχους “φα φα φα φα φα φαράραρα”.

5. The Lamb

Ένα κομμάτι που αποτελεί μουσική γέφυρα από το πρώτο στο δεύτερο σκέλος του ανοίγματος των σφραγίδων της αποκάλυψης. Αποτελείται από μια γρήγορη, ρυθμική μουσική, με τη συνοδεία χωρωδιακών φωνητικών και το σόλο από το keyboard του Παπαθανασίου. Η μουσική, αν και έχει ήχους που συναντά κανείς στο progressive rock της εποχής, λόγω της μείζονας κλίμακας και του γρήγορου ρυθμού θυμίζει περισσότερο μεσογειακά τοπία, χορούς από την ελληνική παράδοση.

6. The Seventh Seal

Το κομμάτι αναφέρεται στο άνοιγμα των επόμενων τριών σφραγίδων της Αποκάλυψης. Φαίνονται οι ψυχές, οι μάρτυρες, ο μαύρος ήλιος, το κόκκινο φεγγάρι, η γη που σείεται και τελικά το άνοιγμα της έβδομης σφραγίδας ρίχνει τη σιωπή στους ουρανούς. Η αφήγηση γίνεται πάνω σε έναν εξωτικό ήχο, που θυμίζει μουσικούς δρόμους της Ανατολής.

7. Aegian Sea

Το κομμάτι της Αιγιακής Θάλασσας έχει μια μακρά αργή εισαγωγή που θυμίζει την απεραντοσύνη του τυπικού ελληνικού γαλάζιου τοπίου, για να ακολουθήσει ένα σόλο από τον Κουλούρη που εναλάσσεται με τον τυπικό new age ήχο του Παπαθανασίου. Στο δεύτερο μισό, ένα άλλο σόλο της κιθάρας του Κουλούρη ακολουθεί την αφήγηση που έχει ακριβώς τους ίδιους στίχους με το προηγούμενο κομμάτι.

8. Seven Bowls

Το κομμάτι αναφέρεται στις εφτά φιάλες που αδειάζουν τη θεϊκή οργή σε ολόκληρη τη Γη, τις οποίες κρατάνε αντίστοιχα εφτά άγγελοι. Μετά από έναν αγωνιώδη ρυθμό από κρουστά μία άτονη χωρωδία, η ίδια με τις παιδικές φωνές που ακούγεται νωρίτερα, περιγράφει τα γεγονότα.

9. The Weakening Beast

Το περιεχόμενο των εφτά φιαλών απελευθέρωσε το τέρας, το οποίο ενσαρκώνεται μουσικά από φαινομενικά άρυθμους ήχους κρουστών οργάνων, που με την απουσία συντεταγμένης αισθητικής σκιαγραφούν και τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του. Ο βόμβος στο τέλος του κομματιού σηματοδοτεί μια κίνηση, την απειλητική κίνηση του τέρατος.

10. Lament

Στο ρυθμό της βάδισης του τέρατος, ο Ντέμης Ρούσσος προσφέρει ένα άκρως βυζαντινό φωνητικό υπερθέαμα, θρηνεί για τη μοίρα της ανθρωπότητας, ενώ σε στυλ αμανέ συνοδεύει και απαντάει φωνητικά ο Βαγγέλης Παπαθανασίου.

11. The Marching Beast

Το βάδισμα του τέρατος έρχεται κατευθείαν από την ελληνική παράδοση. Σε ένα ρυθμό που θυμίζει χαρακτηριστικούς χορούς της ηπειρωτικής Ελλάδας, το τέρας σε μια εποχή που η δικτατορία των Συνταγματαρχών συμπορεύοταν με τη δικτατορία των κλαρίνων, μπορούσε να συμβολίσει με τον πιο ευθύ τρόπο την τραγωδία της θρησκευτικής αποκάλυψης με προϊόντα μιας αντίστοιχης κοινωνικής.

12. The Battle of the Locusts

Το κομμάτι δεν έχει στίχους, παρά μόνο την αναγγελία του τίτλου. Σε ένα σκληρό ροκ κιθαριστικό σόλο, “ζωγραφίζεται” η μάχη των ακρίδων, με τα drums του Σιδερά να ακολουθούν την κιθάρα του Κουλούρη και το μπάσο του Παπαθανασίου.

13. Do it

Ο τίτλος αποτελεί αναφορά στο ομώνυμο βιβλίο του Jerry Rubin (επικεφαλής του κινήματος των Yippies στο Δημοκρατικό Συνέδριο του Σικάγο το 1968) και η μουσική είναι συνέχεια του προηγούμενου κομματιού, σε ρυθμό που επιταχύνει κλιμακωτά.

14. Tribulation

Η μεγάλη θλίψη της αποκάλυψης δεν έχει αρχή μουσική και ελλάσσονα κλίμακα. Αντ’αυτού, το σαξόφωνο που ξεφωνίζει την ευθυμία μιας εποχής αναπαριστά το μοιρολόγημα της θρησκευτικής εσχατολογίας.

15. The Beast

Το κομμάτι αποτελεί μια αναφορά στη μορφή του τέρατος. Ο ρυθμός είναι τυπικός της ποπ ψυχεδέλειας που το συγκρότημα είχε αναπτύξει σε προηγούμενα έργα του. Ωστόσο, το πιο σημαντικό στοιχείο είναι κάποια στοιχεία που κρατήθηκαν στην ηχογράφηση. Το γεγονός ότι οι μουσικοί είχαν πολύ άσχημες σχέσεις μεταξύ τους είχε οδηγήσει στο να μη μιλάνε καθόλου ευθέως και μόνο να επικοινωνούν μέσω ξεχωριστών μικροφώνων που είχαν για τις ανάγκες της ηχογράφησης. Έτσι, κρατήθηκαν δυο “συνθηματικά” του Παπαθανασίου, που λέει “πάμε” όταν ξεκινάει το σολιστικό μέρος μαζί με τα φωνητικά των τριών (Παπαθανασίου, Ρούσσου, Σιδερά) και το σύνθημα για το κλείσιμο: “τελειώνουμε εδώ πέρα, έτσι;”.

16. Ofis

Το κομμάτι είναι μια σύντομη απαγγελία από τον Γιάννη Τσαρούχη, που ως Καραγκιόζης μιλάει στο τέρας, τον “όφιν τον κατηραμένο”, που υπό τη μορφή εξορκισμού μιλάει στον σατανά ευθέως για να κλείσει με ένα γραμματικό παράδοξο το πρώτο μέρος του δίσκου.

17. Seven Trumpets

Το δεύτερο μέρος ξεκινάει με την απαγγελία του παρουσιαστή του τσίρκου που αναγγέλει τις εφτά σάλπιγγες της Αποκάλυψης και την εισαγωγή στη νέα μουσική, που σηματοδοτεί το πέρασμα στη νέα σκηνή, όπου τα εξωτερικά φαινόμενα αποκαλύπτονται στους θεατές του τσίρκου.

18. Altamont

Ο τίτλος αναφέρεται στο φεστιβάλ του Altamont, στην Καλιφόρνια, το οποίο φιλοδοξούσε να γίνει το Woodstock της Δυτικής Ακτής, ωστόσο, αντί να μείνει στην ιστορία ως μουσική συνάντηση, έμεινε ως η ανάμνηση βιαιότητας. Έτσι, η ψυχεδελική μουσική που συμβολίζει τη βία της μάχης με το τέρας εισάγει τα γεγονότα της τελικής μάχης της Αποκάλυψης. Οι στίχοι μοιάζουν με το ρεπορτάζ δημοσιογράφου, όπως αυτά που μεταφέρονταν από το Altamont.

19. The Wedding of the Lamb

Η γαμήλια γιορτή του Αμνού στην Αποκάλυψη συμβολίζει τη Δευτέρα Παρουσία και η μουσική που τη ζωγραφίζει έχει έναν αντίστοιχα γιορτινό ρυθμό που θυμίζει βεβαίως αντίστοιχες βαλκανικές μουσικές, υπό τη συνοδεία μακρών φωνητικών με φωνές που θυμίζουν αυτές των αγγέλων.

20. The Capture of the Beast

Τη Δευτέρα Παρουσία ακολουθεί η αιχμαλωσία του τέρατος. Η αλληλουχία των γεγονότων από το Γάμο του Αμνού αναγγέλλεται μέσα στο κομμάτι. Ο ρυθμός των κρουστών συνοδεύεται από τον ήχο των αλυσίδων του τέρατος που προσπαθεί να ξεφύγει, παραμένοντας ωστόσο σταθερός, στο ίδιο “γιορτινό” μοτίβο.

21. 00 (Infinite)

Η Ειρήνη Παππά κάνει ένα μνημειώδη μονόλογο πάνω στους ήχους των κρουστών του Βαγγέλη Παπαθανασίου. Οι στίχοι της Αποκάλυψης “Αυτός που ήταν, είναι, είναι να έλθει” παραφράζονται ελαφρώς στα αγγλικά, ώστε να μοιάζουν με λέξεις που αναφέρονται επίσης σε οργασμό, με την Ειρήνη Παππά να τις επάναλαμβάνει με την απαραίτητη αγωνία που θυμίζει τη σεξουαλική πράξη. Το κομμάτι θεωρήθηκε φλάσφημο, γιατί ενώ η πρωτότυπη φράση στην Αποκάλυψη αποδίδεται στο Καλό, στη συγκεκριμένη αφήγηση φαίνεται να ακούγεται από το Κακό, που μέσα από το Υπερεγώ του κάνει έρωτα στον εαυτό του, στην τελευταία του παράσταση.

22. Hic And Nunc

Το κομμάτι αναφέρεται στη συνειδητοποίηση ότι όλα τα γεγονότα που παρουσιάζονται αποτελούν ουσιαστικά την πραγματικότητα μέσα στην οποία ζουν οι θεατές. Ωστόσο, τα τραγικά γεγονότα της Αποκάλυψης έχουν περάσει και επέρχεται η ανακούφιση και η ευχαρίστηση με το τέλος του δράματος.

23. All the Seats Were Occupied

Το κομμάτι αποτελεί μια σύνοψη ολόκληρου του δίσκου, με αποσπάσματα από όλα τα κομμάτια να μπλέκονται μεταξύ τους, θυμίζοντας τα γεγονότα που έζησαν υπό ένα άλλο πρίσμα οι ανυποψίαστοι θεατές, οι οποίοι ζήτησαν αυτό το θεαματικό ανκόρ.

24. Break

Είναι το κλείσιμο της αυλαίας, το οποίο τραγουδάει ο Λουκάς Σιδεράς και τον συνοδεύει με ακατανόητα φωνητικά ο Βαγγέλης Παπαθανασίου. Οι στίχοι είναι ένα μήνυμα από τους συντελεστές κατευθείαν προς τον ακροατή, που τον ευχαριστούν για την παρακολούθηση της μουσικής παράστασης!

Παιδί της Αφροδίτης και όλων των Θεών ενός πολιτισμού

Το “666”, που αποτέλεσε κύκνειο άσμα του συγκροτήματος Aphrodite’s Child, είναι αναμφισβήτητα ένα έργο που είναι αποτέλεσμα της τύχης και της μουσικής φιλοδοξίας μερικών ανθρώπων που το καλλιτεχνικό τους εκτόπισμα ευτυχώς χώρεσε, έστω προσωρινά, μέσα στην απειρότητα του χωροχρόνου, σε ένα πεπερασμένων διαστάσεων μουσικό studio, ώστε να καταγραφεί στα έργα του ανθρώπινου είδους, ως αποτέλεσμα του πολιτισμού αιώνων και ως καλλιτεχνική υπογραφή μιας συγκεκριμένης στιγμής.